Breviario filosófico sobre la vida de Ludwig Wittgenstein

Esta última entrada sobre el ciclo trata sobre la relación que establece Wittgenstein con su entorno, especialmente con familiares, amigos y con quienes comparte intereses académicos. Si bien esto es una pasión hacia el saber, sea cual sea la rama del conocimiento a la que se esté adscrito, y en especial a la filosofía, es inquietante en tanto revela al sujeto, abriendo una ventana a su producción intelectual, su estructura metodológica y aspectos generales de su día a día, completando una imagen al estudiar a un autor en específico. El filósofo está en un contexto, y es este grupo de relaciones las que dan fe de lo que se conoce o se sabe de él. En la presente entrada, clausura del ciclo sobre filosofía del lenguaje, en un primer lugar tomamos por problemática precisamente estas relaciones familiares, amistosas, laborales y académicas que revelan la persona de Wittgenstein, llevándonos a aspectos integrales como intelectuales. Por ello interesa, a partir de su biografía, dar cuenta, en primer lugar, del tema de la integridad personal. Consideramos que este tema se puede desarrollar mediante el propio pensamiento explícito y el actuar del filósofo que, además, queda develado en las experiencias que otros pensadores tuvieron con Wittgenstein.

Portada del Magazine Littéraire dedicado a Ludwig Wittgenstein (pour autre philosophie). N° 352, 1997.

En segundo lugar, proseguiremos a otra de nuestras problemáticas que resulta de la pregunta que se nos plantea en el capítulo número XI de la Introducción al Tractatus de Wittgenstein, escrito por H. O. Mounce (2001), la cual dice “Si la naturaleza de la lógica no puede ser enunciada, ¿cómo puede Wittgenstein en el Tractatus enunciar qué es la lógica? Respecto a esto, reflexionaremos en dos sentidos; por un lado, sobre proposiciones de la filosofía en sí misma, por el otro lado, sobre la coherencia y la incoherencia. En tercer y último lugar abordamos el tema de los nombres y las cosas, y los juegos del lenguaje expuestos en el Cuaderno azul y el Cuaderno marrón de Wittgenstein. 

Sobre la integridad personal   

Estudiar la producción intelectual de un autor, desligado de los aspectos que componen su vida, bien sea si se cuenta con un buen plan de investigación y con el más ágil de los métodos, parece tan vacuo si poco se preocupa por el entendimiento de su vida personal y cotidiana que, de manera indirecta (aunque en algunos pensadores, de manera directa), ha podido ser la causa de gran parte de su producción filosófica, literaria y científica, si se quiere. Porque, aunque en ocasiones parezca alejado de estas relaciones, al final sigue siendo una producción subjetiva, pues se parte del sujeto pensante. En acuerdo con esto, encontramos que, en su biografía de Wittgenstein, Ray Monk expresa que intenta hablar de la obra de Wittgenstein sin ignorar los aspectos por los cuales se le conoce como un hombre de impulsos: "Lo que no explican [los que escriben sobre Wittgenstein] es qué tiene qué ver su obra con él: cuáles son las relaciones entre las preocupaciones éticas y espirituales que nominaron su vida y las cuestiones filosóficas, aparentemente bastante remotas, que dominaron su obra," (Monk, 1997, p. 18).

Esto último como una necesidad pese a la poca atención que se da a temas de estilo ético, bien sea por la economía del centro de atención. En sus palabras:

El objetivo de este libro es llenar ese hueco. Al describir su obra y su vida en una sola narración, espero aclarar cómo esta obra procede de este hombre, y mostrar —algo que muchos de los que leen a Wittgenstein perciben de una manera instintiva— la unidad de sus intereses filosóficos y de su vida emocional y espiritual. (Monk, 1997, p. 18).

Wittgenstein desarrolla su pensamiento filosófico en medio de una serie de acontecimientos familiares y de decisiones personales que impactaron directamente sobre quienes le rodeaban, y a su vez, las decisiones de los demás tenían gran efecto sobre él. El sentido estético sobre la vida está en medio de su núcleo familiar. El impulso se puede identificar en los suicidios de sus hermanos, en el talento para el arte, y no menos importante, en la valía para los negocios de su padre. Podemos identificar, en el caso de Wittgenstein, entre ellos, como ejemplo, el tener que decidir sobre su formación. Por un lado, estaba el deber para con su padre, el cual intentó llevar a buen fin, teniendo como resultado algunos avances y otros fracasos, todo por el deber moral de complacerlo. Por el otro lado, Wittgenstein sentía un deber consigo mismo, el cual defendió de una manera interesante. "Abandonar la ingeniería por la filosofía, significa para Wittgenstein, renunciar al deber por lo que arde en su interior." (Monk, 1997, p. 57).

 Magazine Littéraire dedicado a Ludwig Wittgenstein, p. 16.

La transición entre una ciencia y la otra no fue rápida ni sencilla, pues Wittgenstein mantenía una posición alimentada por el deseo de poder ser algo que su padre quería que fuese, y para entonces, pocas veces era sincero. Esta decisión es quizás la más importante si entendemos que para Wittgenstein la filosofía era un pulso activo, más allá que una ciencia o una doctrina. Quizá habría sido más sencillo tomar decisiones si desde joven hubiera optado por el modo ético de vida que escogió posteriormente, es decir, el modo ético en el cual uno debería decir la verdad y ahí acaba todo, el deber que, a su vez y, antes que nada, es deber inviolable de decirse la verdad a uno mismo, no ocultar lo que uno es. (Monk, 1997).

Este postulado respecto a la sinceridad consigo mismo, y que se expande hacia los demás, se encuentra motivado por su creciente interés por las formas lógicas del lenguaje. Se puede entender que, cuando aboga por que uno debería decir la verdad, lo hace también en favor de la mejor manera en que se presenta el lenguaje, la manera correcta de decir las cosas. Además de eso, es la propuesta inicial del concepto de integridad personal. Para Wittgenstein, la moralidad está basada en la integridad, especialmente en la integridad del yo, la cual solo era posible a partir de la comprensión de que ninguna perturbación debía ser externa.

La integridad personal es ser fiel a uno mismo, a los propios impulsos; recordemos que, a los ojos de Russell, Wittgenstein era un ser de impulsos, y nuevamente en una de las cartas a Ottoline, dice: "Yo no respondería de sus facultades morales [de Wittgenstein]". El punto de Monk es que para Russell no era claro la cuestión de la moralidad de Wittgenstein, y añade en su defensa que la moralidad de Wittgenstein es diferente, una moralidad que procedía del interior de uno mismo en lugar de ser impuesta desde el exterior por medio de reglas, principios y deberes (Monk, Ray, 1997, p. 57). Además, aclara, es necesario comprender que la integridad personal no es algo opuesto a la moralidad, sino que constituía una moralidad diferente (Monk, 1997, p. 63).

Páginas siguientes, Monk habla de la experiencia de Wittgenstein en la Primera Guerra mundial, para la cual se alista como voluntario en el ejército austriaco. Allí expresa que para Wittgenstein era una oportunidad de mejorarse a sí mismo. En términos de Monk, "Wittgenstein creía que la experiencia de enfrentarse a la muerte, de una manera u otra, le perfeccionaría. Podría decirse que fue a la guerra no por su país, sino por él mismo" (Monk, 1997, p. 118). De tal modo le impactó la experiencia de la guerra, que desde allí escribía en sus cuadernos sobre La reconciliación con dios, respecto a la cual se puede decir que, en principio, Wittgenstein no estaba interesado en encontrar la aceptación de la iglesia, católica en su efecto, sino que el creciente fervor de interés hacia Dios estaba motivado nuevamente por la integridad personal en la que su afán era, en principio, "(...) el estado de seriedad e integridad ética que resistiría el examen de su juez más severo, su propia conciencia: <<el dios que mora en mi seno>>", tal como cita Monk (1997). La experiencia de la guerra es importante por lo que significa en relación con su producción intelectual. Al respecto del Tractatus y la guerra Monk escribe:

Si Wittgenstein se hubiera pasado toda la guerra tras las líneas, el Tractatus hubiera seguido siendo lo que con toda certeza era en su primera concepción de 1915: un tratado acerca de la naturaleza de la lógica. Los comentarios acerca de ética, estética, el alma y el sentido de la vida tienen su origen precisamente en el «impulso a la reflexión filosófica» que Schopenhauer describe, un impulso cuyo estímulo es el conocimiento de la muerte, el sufrimiento y la miseria (Monk, 1997, p. 140).

La visión de la integridad personal se ve completada con esta experiencia, necesaria, y en ella vemos a un Wittgenstein capaz de pensar en lo necesario, no solo para sí, sino para los demás; existe el otro en su campo de visión y es capaz de esperar poder hacer algo bueno por él. Monk cita un fragmento de lo que escribe Wittgenstein estando en la guerra, donde, además de en otras ocasiones, pide que se haga la voluntad de Dios, y es interesante porque en otras páginas del mismo texto de Monk, también comenta que Dios es eso místico e inexpresable. Y nuevamente volvemos a la idea de que la ética y la lógica mantienen una correlación de no contrariedad en la que hay experiencias imposibles de poner en el lenguaje. Cito el fragmento:

Haz lo que puedas. No puedes hacer más: y no pierdas el buen humor. Ayúdate a ti mismo y ayuda a los demás con todas tus fuerzas. ¡Y al mismo tiempo no pierdas el buen humor! Pero ¿cuánta fuerza necesita uno para sí mismo y cuánta para los demás? ¡Es duro llevar una vida honesta! Pero es bueno llevar una vida honesta. Sin embargo, que no se haga mi voluntad, sino la Tuya [Es decir, la voluntad de Dios] (Monk, 1997, p. 134).

Pese a que se aboga por la imposibilidad de poner en lenguaje la forma lógica, también se nos dice que ésta debe entonces ser mostrada, pues, "De modo similar, las verdades éticas y religiosas, aunque inexpresables, se manifiestan a sí mismas en la vida" (Monk, 1997, p. 144). Cabe decir que son también las cosas éticas las que preocupan al yo, puesto que se diferencian en alguna medida de las cosas externas que parecen más superfluas. Wittgenstein propone prestar especial atención a la integridad de este Yo y procurar en lo posible mantener sus cualidades. Cita Monk a Wittgenstein: "no son las cuestiones externas las que deben causarnos la mayor preocupación, sino las del yo." (Monk, 1997, p. 64).

Dios tiene un papel importante en la conciencia, pues Wittgenstein la identifica con la voz de Dios. Cabe aclarar que no se habla entonces del Dios cristiano, el cual abomina Wittgenstein y del cual son testigo las cartas de Russell. Su principal rechazo al cristianismo era aquello en lo que creían, pues no parecía tener sentido alguno; por el contrario, tenía todo el sentido para él la honestidad: "Wittgenstein predicaba la honestidad, pero no abominaba de la ética en el sentido de pedir licencia para la inmoralidad sino de pedir licencia para que la conciencia no se altere, alterando con ella el equilibrio, la armonía con las cosas del mundo (Monk, 1997, p. 57). 

Coherencia e incoherencia en las proposiciones de la filosofía 

Cabe comenzar nuestra reflexión sobre la segunda problemática aludiendo directamente al ejemplo inicial del que parte Mounce, autor que guía esta reflexión, para traer a colación lo que sería una incoherencia en el discurso filosófico de Wittgenstein; incoherencia de la que se puede incluso aludir su auto-reconocimiento como tal: "Mis proposiciones sirven como elucidaciones del siguiente modo: cualquiera que finalmente me entienda las reconoce como sinsentidos, cuando las ha usado -como peldaños- para subir más allá de ellas” (Mounce, p. 131). Esta afirmación la entiende Mounce como una proposición de admisión de incoherencia. Poniendo en duda el que pueden ser entendidas como proposiciones sin sentido. Si Wittgenstein respondiera a esa crítica, o acusación, diría que no busca que comprendamos lo que nos dice, sino que lo comprendamos a él cuando nos lo dice. Esta idea lleva sujeta lo siguiente: si no captamos el sentido, podemos captar lo que se está intentando decir al decirlo. En otras palabras, podemos entender lo que se nos dice y la intención de quien lo dice.

Magazine Littéraire dedicado a Ludwig Wittgenstein, p. 43.

Otro problema nos plantea Mounce cuando expone que: “Todo puede ser mostrado incluso donde nada es enunciado”. Respecto a esto, podemos entender que un enunciado puede no tener sentido, pero ello no niega su estructura lógica, sin embargo, tampoco lo obliga a tener una base de notabilidad. Algunas proposiciones del Tractatus, por ejemplo, carecen de sentido, y se pueden tomar por contradicciones, como la proposición anteriormente citada. Para Mounce, son tautologías (p. 132). Los enunciados, a su vez, tienen funciones que desempeñar. Pero esta pretensión del uso del lenguaje se hace oscura en dos casos: en caso de proposiciones sin sentido y en proposiciones que parecen ser un galimatías, es decir, en proposiciones confusas, que es quizás lo mismo que lo anterior, pero la segunda la obtenemos de la primera. Decimos de una proposición que es un galimatías cuando nos parece un sinsentido. El punto que defiende Wittgenstein es precisamente opuesto, nos dice que no todo lo que carece de sentido es un galimatías. El ejemplo sería entonces la tautología, pues es un pensamiento expresado en repetidas formas con un lenguaje diferente, la naturaleza de la tautología lo incluye dentro de lo que no es un galimatías, pues tiene forma lógica.

El papel que desempeñan entonces las proposiciones parece desligarse de decir algo del mundo, o de describirlo fielmente; por el contrario, en medio de lo confuso es posible pensar en prever confusiones venideras. Mounce se pegunta “¿cómo puede un enunciado desempeñar un papel si carece de sentido? Pues es sencillo, al menos si entendemos, como al principio, que, pese a que no podamos comprender la proposición en su totalidad, al menos sí cumple una función en acercarnos a la idea o la intención del hablante, es decir, sirve como intento de decir algo. Algo similar ocurre con las negaciones y las afirmaciones, puesto que las afirmaciones sirven para dar fin a una proposición sinsentido, pero en sí misma la negación es un sinsentido que se presenta con sentido.

Otro ejemplo de interés gira en torno a las contradicciones que supone hablar de Dios, En especial cuando se le intenta atribuir condiciones de posibilidad como espacio y tiempo. Mounce expresa que algunos teólogos entienden a Dios como aquello que posee control de las cosas futuras, las prevé y controla, pero a su vez, de manera paralela, está monitoreando lo pasado y lo presente. El problema que percibe Mounce está centrado en la diferencia de los tiempos de los que Dios tiene control. Vistos como tiempos diferentes, es una falsedad que sean vistos de manera paralela. La crítica apunta a que Dios es un tema que carece de tangibilidad, es una reflexión sobre proposiciones que carecen de estado físico de las cosas (Mounce, p. 134).

Entendemos con todo esto que el sinsentido de una proposición no está en ser un galimatías, precisamente porque posee estructura lógica. Será entonces una proposición incomprensible e incontrastable con un objeto de la realidad, pero está formulada bajo unos principios del lenguaje, por lo cual está formulada bajo una secuencia lógica. La confusión del lenguaje tiene lugar en medio del empleo reiterado de sinsentidos para intentar hablar de temas para los cuales es difícil dar ejemplos físicos. En este caso, la filosofía incurre en confusiones cuando el filósofo no es capaz de admitir que sus proposiciones carecen de significado, razón por la cual se ve ligeramente obligado a emplear términos afines, desviando un tanto el concepto o definición de las cosas. Es decir, la confusión se ve expresa en la imprecisión de las proposiciones que conforman el discurso.

Magazine Littéraire dedicado a Ludwig Wittgenstein, p. 51.

Sabemos que la intención de los que se ocupan del lenguaje es, si bien comprenderlo, también formular unas bases universales con las cuales se llegue a hablar de manera adecuada. No fue una sorpresa que, para Wittgenstein, el objeto de la filosofía permaneciera en un continuo indagar. Para él, tal cuestión se expresaba de forma que, bajo numerosas ejemplificaciones y reiteraciones, demostró el compromiso de clarificar lógicamente los problemas. La filosofía no debía resolver intrincadas cuestiones metafísicas, sino liberar los nudos de la incomprensión, de aquellos denominados sinsentidos. Pero adentrarse en este análisis lo llevaría a permanecer en una fina línea que parecía diluirse cada vez más, y lo que expuso en el Tractatus lo llevó a plantear que, según Mounce, no solo tiene sentido lo que puede decirse, sino también lo que se intenta decir, esto siempre bajo determinados problemas, en otras palabras, de que algo puede ser indicado incluso cuando no hay nada enunciado. Lo que le llevó a pensar que aquello que no posee sentido, la incoherencia, fuese sencillamente galimatías o tautologías; más esto no sucedía siempre así, siendo una aparente contradicción.

El punto de inflexión estaba en la confusión de los usos mismos de las palabras, lo que hacía que se determinara una oración como coherente o incoherente; así, la confusión podía hacer que las palabras familiares pudiesen valer por cosas que solo, expresamente, tenían apariencia de sentido, más no uno. De tal manera, quedaba claro que el error de la filosofía, o al menos de gran parte de la misma, no estaba en los datos o secuencias de análisis, sino en la confusión que proveían de las palabras. Habría entonces que desenmascararlas bajo la filosofía como actividad clarificadora; las palabras podían ser incoherentes, pero poseer sentido en tanto eran usadas y ordenadas gramaticalmente, como cualquier otra oración coherente. Mounce escribe: “Tienen, por así decir, la apariencia de sentido sin su sustancia.” (p. 138). Todo esto se traduce en el especial carácter de la filosofía de Wittgenstein, la cual, con entera certeza, descartaba la creación de cualquier tipo de doctrina o sistema filosófico que utilizase las palabras de forma desmedida.

Cuaderno azul y cuaderno marrón

Los cuadernos azul y marrón fueron el resultado de las clases que Wittgenstein dictó del año 1933 al 1935, y fueron enviados a Russell a modo de manuscritos, con una nota que decía: “hace dos años di algunas conferencias en Cambridge y dicté algunas notas a mis alumnos para que pudiesen tener algo que llevarse a casa, si no en los cerebros, por lo menos en las manos”. En la misma nota reconoce que no tiene definido si quiere que sean publicados o no, pues son manuscritos que requieren correcciones profundas. Más allá de su contenido filosófico y de las problemáticas que se plantean, los manuscritos del cuaderno azul y marrón ofrecen dos cosas: una visión general del contexto en que se encontraban escritos y una visión del ambiente de la posguerra europea.

Los problemas centrales del primer cuaderno, el azul, giran en torno a dos aspectos: primero, el nombre y, segundo, las cosas; además de un agregado, la relación psicológica entre ambos. Wittgenstein comienza planteado que para muchas palabras de nuestro lenguaje parece no haber definiciones ostensivas (Wittgenstein, 1976, p. 28). Si antes planteamos la dificultad de algunas palabras para tener objeto contrastable con la realidad, ahora se nos plantea la dificultad de dar definiciones suficientes a los términos. Wittgenstein se pregunta sobre los procesos mentales del lenguaje, sobre la relación psicológica entre nombre y cosa nombrada, diciendo lo siguiente: "Parece que hay ciertos procesos mentales definidos vinculados con la actuación del lenguaje, procesos únicamente a través de los cuales puede funcionar el lenguaje. (…) procesos de comprensión y significación." (Wittgenstein, 1976, p. 29). 

Pero, este proceso de comprensión y significación al que alude Wittgenstein, tiene su funcionalidad en medio de un contexto de signos, y este contexto de signos a su vez se encuentra condicionado por los significados que el signo adquiera al pertenecer a un conjunto mayor de signos que componen el lenguaje (Wittgenstein, 1976). En ese sentido, los signos son enseñados, y a partir de entrenamiento se puede decir que adquieren un sentido y un significado. Es decir, por enseñanza del lenguaje, el signo nos significa a partir de un proceso de asociaciones que parten de la imagen hacia las cosas, de las cosas a las palabras y, en última instancia, de la imagen a las palabras. Ahí queda reflejada la intervención psicológica. Para Wittgenstein, el trabajo reflexivo que se propone con los cuadernos no aspira a la exposición de supuestos claros, manejables a primera y por cualquiera que no haya estado presente en sus seminarios; para él, es un ejercicio arriesgado de proponer alternativas a un problema del lenguaje, y tal como ha iniciado en textos anteriores, el problema inicial y central siempre será la obtención de un lenguaje perfecto, en especial en torno al modo en que se plantean los problemas de la filosofía.

Dominar los juegos del lenguaje, esclarecerlos, reivindica ese lenguaje perfecto, un lenguaje completo, que pueda desligarse de galimatías, contradicciones, aparentes sinsentidos y pseudo-problemas. La filosofía, o la historia de la filosofía, está llena de escritos cuyo lenguaje alude a superfluas ideas de las cosas, pero una mejora en el uso del lenguaje, una eliminación de sus juegos, daría lugar a la resolución de problemas filosóficos que descansan sobre la base de descontextualizadas proposiciones. A partir de ello, la intención de Wittgenstein fue la de aterrizar dichos problemas filosóficos para los cuales aparentemente no hay respuesta, profundizando en ellos, haciéndolos lo más claros posibles, menos abstractos y oscurecidos por el lenguaje.

Conclusión

 

Consideramos que las ideas que hemos venido expuesto hasta aquí, parten en primer lugar de un mejórate a ti mismo (Monk, Ray, 1997, p. 33) que defiende Wittgenstein y que aborda Ray Monk en su texto biográfico. Con ellos, nos propusimos hablar de la integridad personal como algo que está ligado a la producción filosófica y a la vida personal de Wittgenstein. Tenemos que, como dice Monk, con un epígrafe de Otto Weininger: "La lógica y la ética son fundamentalmente la misma cosa: el deber hacia uno mismo." (Monk, 1997, p.7). La lógica pone en armonía las cosas del mundo con las proposiciones del lenguaje que hacen posible su expresión, y en cuanto algo está dicho del mejor modo y corresponde al objeto, hay armonía entre el sujeto, el objeto y el pensamiento.

Del texto de Monk podemos rescatar, además, la idea de que el genio es aquel que sabe elegir entre una cosa y la otra, además de ser su deber hacerlo, cito: "La conciencia del genio es aquella que está más alejada del estadio de la hénide: <<posee la mayor y más límpida claridad y distinción>>." (Monk, 1997, p. 39). El autor prosigue diciendo que, el genio sabe distinguir entre "(...) lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo, (…) el genio es la moralidad más elevada y, por tanto, el deber de todo el mundo."
 

En primer lugar, es interesante rescatar que en cuando Wittgenstein estuvo en las líneas de combate de la guerra, escribía sobre Dios, pero nuevamente se trata de, como dice, más de una guerra consigo mismo. Y estando allí "(…) es como si lo personal y lo filosófico se hubieran fundido. Los aspectos del deber hacia uno mismo se habían unido finalmente." (Monk, 1997, p.143). Su experiencia en la guerra le suscitó un interés por comprender qué era eso en lo que creía, cuando escribía que creía en la voluntad de Dios. En segundo lugar, hablamos sobre algunos casos de sinsentidos del lenguaje, y en nuestro paso descubrimos que la estructura lógica de una proposición no depende de si tiene o no sentido en ser enunciada o lo que enuncia, ya que su función le agrega lógica, y su sentido se torna entonces en aquello a lo que más o menos refiere. En ese sentido, podemos comprender una proposición en cierta medida si comprendemos al enunciador. Parece necesario mencionar que la discusión de sentido y sinsentido, coherencia e incoherencia, llega a cabo cuando Wittgenstein reconoce que la distinción que creía ver en ellas, no es una distinción nítida. Así, reconoce que la filosofía es una actividad de tipo diferente de la ciencia, y sus enunciados, más que determinar un objeto de la naturaleza, lo que buscan es clarificar pensamientos y resolver confusiones para poder hablar del mundo.

En tercer lugar, concluimos que el lenguaje presenta nuevos inconvenientes a la hora de buscar significados de los nombres de las cosas, y esta dificultad se resuelve en pequeña medida con el esquema de las relaciones psicológicas entre nombre y cosa, de lo cual se despliega otro esquema, a saber, imagen, nombre y objetos.

Referencias bibliográficas 

Monk, Ray. (1997). Ludwig Wittgenstein. El deber de un genio. Barcelona: Anagrama.
Mounce, H. (2001). Introducción al Tractatus de Wittgenstein. España: Tecnos.
Wittgenstein, L. (1976). Los cuadernos azul y marrón. Madrid: Tecnos.

Tiempo de cine: Wittgenstein

El film de Derek Jarman (1993) es considerado una de las representaciones biográficas más controversiales que se ha hecho sobre un filósofo. La cuestión está en saber definir o puntualizar la razón (o las razones) de que esto sea efectivamente pensado de tal manera. Como toda obra que busca resaltar ciertos aspectos de la vida de un personaje reconocido, a lo largo de la secuencia se muestran situaciones de la vida de Wittgenstein que pueden ser consideradas problemáticas, como, por ejemplo, la manera en que el mismo autor (representado por un niño que cuenta su historia) se refiere a su familia, a sus tutores, al lugar donde tuvo que formarse, compañeros, maestros y a su producción bibliográfica. Así pues, es una presentación un tanto caricaturesca del filósofo la que se encarga de mostrar Jarman bajo su dirección. Considero acertado la modalidad en que fue puesta en escena la película, como si de una obra de teatro se tratase; el vestuario es adecuado (aunque haya escenas en que parezca una burla misma) y las actuaciones remarcables. El formato de obra de teatro conlleva necesariamente a que la producción sea en sí misma una meta-historia que se critica constantemente. Pero ¿en qué sentido podemos tomar este atributo? La aparición de un extraterrestre que conversa con Wittgenstein, los tintes casi ridículos que efectúa Bertrand Russell en la película, la brutal crítica que se le hace al ambiente cultural e intelectual del Cambridge donde se forma Wittgenstein y las escenas de danza y de guerra son ejemplos de esta condición meta. Esto sucede incluso cuando el extraterrestre pone en duda la identidad del joven Wittgenstein.

Portada de la película Wittgenstein, 1933

Pero no vayamos tan lejos, la historia en sí misma está contada a un espectador, a nosotros como observadores, como críticos, lo que el director parece prever muchas veces. Uno podría decir que el bajo presupuesto y los días de grabación que se dedicaron a la película fueron pocos, pero eso no es, al menos en esta ocasión, un factor determinante en la manera en que es presentada la obra, siempre entretenida e informativa.

La película deja muchos cabos sueltos, tal como la filosofía misma de Wittgenstein, promueve una visión crítica no solo respecto al estudio de la obra del autor sino respecto a la idea que se tiene del filósofo, de los niños prodigios y de la forma en cómo los niños son criados en un ambiente intelectual exclusivo. La apreciación sigue siendo mitigada, considero que la presentación de la vida de un personaje tan reconocido en la filosofía debe ser consecuente con su propósito, es decir, debe cumplir con la pretensión de mostrar aspectos positivos y negativos de forma seria, sin que ello comprometa la creatividad del director y los productores. Siempre he gustado de observar cómo las historias pueden referirse a sí mismas y criticar sus postulados, por eso esta película cumplió con las expectativas que tenía para verla. La constancia de las críticas, la presentación de situaciones inauditas (el joven Wittgenstein disparando un arma mientras se muestra simbología judía, además de los encuentros sexuales de Russell), las reflexiones filosóficas del protagonista sobre el lenguaje, la guerra, la existencia y la muerte, son asuntos de interés que también vale la pena resaltar.

La duración de un filme representa siempre una limitación en lo que se quiere presentar; sin embargo, aquí las escenas logran generalmente articularse en un todo que no se guía por una secuencia temporal o espacial. Este punto puede ser el más controversial de la película, pues parece exenta de un argumento central; pero esto es solo apariencia, pues se nota que los escritores construyeron los argumentos basados en el pensamiento crítico del autor al que se le hace el tributo. La presentación del film no deja de ser, a mi apreciación, objeto de críticas negativas, sobre todo si se considera el asunto burlesco de todo el asunto, además, la ridiculización de personajes como Russell suponen una postura laxa frente a su filosofía, además, el tema de la sexualidad y de las represiones son aspectos que considero poco llevados de la mano con la reflexión filosófica de Wittgenstein. Considero que tal vez eso sea así para captar la atención del espectador mientras se preparan otras cuestiones de importancia. La película muestra facetas que incomodarían a los lectores y admiradores más fervientes del filósofo, además de criticar la forma en cómo se presenta la vida. No importando las formas, resaltamos la importancia de conocer a uno de los personajes de la filosofía a quien, necesariamente, han de conducir las reflexiones de aquellos interesados en la reflexión del mundo y el lenguaje.

San Agustín de Hipona: Vida y obra II

Nuestra segunda parte, dedicada a la vida y obra de San Agustín, está centrada en dos de sus obras cruciales para la historia de la filosofía, a saber: Contra académicos y El maestro. Veremos en ellas algunos temas ya abordados por San Agustín, donde las problemáticas se encuentran enmarcadas en una reflexión general sobre el ser humano y Dios, ya mencionadas en nuestra parte precedente.   

Sobre el texto Contra académicos

Contra académicos es una obra escrita en un periodo de transición, en el cual Agustín se acostumbraba al modo de vida cristiano, antes de recibir el bautismo. Está dedicada a Romaniano (mecenas de Agustín, quien también se convirtió al maniqueísmo). En el texto, San Agustín examina tópicos como la fortuna, los sentidos del cuerpo y los sentidos del alma; sosteniendo que lo mejor que posee el hombre para la vida es la mente o razón, pero que, sin embargo, no se debe vivir conforme a ella, sino respecto a la bienaventuranza de Dios. Damos cuenta, en tal planteamiento, del sometimiento de la razón a la fe. En un nuevo apartado, Agustín reniega de una comparación que él mismo había realizado entre filosofía y filocalia (amor a la belleza), ello en cuanto a verlas como hermanas, explicando que la primera es el amor a la hermosura de la sabiduría, mientras la segunda sólo consiste en banalidad. Por otra parte, en Contra académicos se aborda el tema sobre el alma, argumentando que ésta no ha sido arrojada del cielo y que, en consecuencia, el cuerpo no debe ser visto como su prisión; así es como podemos comprender una relación armónica entre cuerpo y alma. Agustín escribe que la doctrina cristiana debe defenderse de los planteamientos impuros de pensadores como Platón (de quien alguna vez fuera defensor), así también de los platónicos y de los académicos, fundamentando su obra, críticamente, respecto a las precedentes escuelas y sus críticas. En esta obra Agustín explica que ya no le debe nada a Cicerón, refutando sus ideas concebidas en su obra Hortencius. 

Sant’Agostino discute con i filosofi, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana. Tomado de: Iconografia agostiniana. vol. 1: dalle origini al XIV secolo di Alessandro Cosma, Gianni Pittiglio, Valerio Da Gai.

En el primer libro de Contra académicos se explica la idea de la fortuna, la cual, en términos de Agustín, está sometida a un orden secreto propio del universo. El autor muestra cómo la filosofía lo alejó de todas aquellas supersticiones maniqueas que él creía verdaderas, como expone a lo largo de las Confesiones. La primera parte de la obra es interesante en tanto la estructura narrativa que sigue, pues se convierte distintas veces en un dialogo entre Licencio y Trigesio –aprendices de Agustín, a quienes también el diálogo de Cicerón incitó a estudiar la filosofía-. Tal diálogo tiene por objetivo definir la felicidad y el conocimiento. El tópico se formula de la siguiente manera: ¿Puede ser dichoso un hombre sin haber conocido la verdad? o acaso ¿Se encuentra la dicha en la constante búsqueda de la verdad? 

La disputa se detiene en un momento por petición de Licencio, quien no parece acertar con las respuestas adecuadas, por tal motivo el diálogo en la obra se divide, conforme pasan los días, en tres partes. De esta forma llegan al tema de la sabiduría, definida como el camino recto de la vida. Trigesio plantea que la sabiduría es el camino recto que guía a la verdad. Al día siguiente continúan la discusión, brindando cada vez nuevas definiciones. Con todo, Agustín llega  a la conclusión de que la sabiduría es la ciencia e inquisición de las cosas divinas y humanas. El autor incita a este debate entre los dos aprendices con el fin de motivarlos al estudio y a la comprensión del ejercicio de la filosofía. El segundo libro se centra principalmente en el tema de la hermosura, además de la influencia de Romaniano sobre Agustín. Se exponen las doctrinas de los académicos, un grupo de estudiosos que planteaba, entre otras cosas, que el hombre no podía alcanzar el conocimiento de la ciencia por medio de la filosofía. El tema central vuelve a ser el de la Verdad y cómo, tal vez, puede ser alcanzada mediante la demostración. 

Sant’Agostino in trono, Douai, Bibliothèque Muncipale. Tomado de: Iconografia agostiniana. vol. 1: dalle origini al XIV secolo di Alessandro Cosma, Gianni Pittiglio, Valerio Da Gai.

El tercer libro vuelve sobre el tema de la sabiduría, recurriendo a distintos planteamientos relacionados con los grandes sabios griegos como Zenón, Platón y Cicerón; se aborda el tema de la verdad del conocimiento matemático, problematizando la idea de la certeza. El tópico de la sabiduría es por demasía extenso, por ello, Agustín, mediante la estructura narrativa de la exposición, exponiendo los argumentos en diálogos, es capaz de abordarlos sin que queden aristas sin tratar en el debate. En definitiva, podemos plantear que la obra es una crítica a las distintas doctrinas que Agustín considera erróneas, principalmente a los académicos, así como también a su pasado lleno de errores, tal como lo vimos en las Confesiones. 

Sobre la obra El maestro

Es interesante para nosotros que, el texto, al igual que Contra académicos, esté escrito en forma de diálogo. Esta vez la conversación se desarrolla entre Agustín y su hijo Adeodato. El tema central versa sobre la finalidad del lenguaje. Agustín inicia la disertación inquiriendo acerca del fin que logramos alcanzar con la utilización de nuestro lenguaje, a lo que Adeodato responde que éste sirve para transmitir conocimiento, es decir, para enseñar y aprender saberes. Sin embargo, tanto Agustín como Adeodato llegan a la conclusión de que el lenguaje sirve para enseñar pero no para aprender, pues, cuando se intenta lo último, el lenguaje entra en el campo de la enseñanza. Sería correcto decir, más bien, que si no se utiliza para aprender, se utiliza efectivamente para recordar, esto es, para despertar recuerdos en nosotros mismos y en los demás. De tal manera, se plantea la cuestión sobre si el acto de la oración no es un fin del lenguaje, pues allí ni enseñamos a otros ni recordamos a Dios, a lo que Agustín responde que eso es un acto del hombre interior que sirve solo para ser un templo para Dios.

A partir de tal planteamiento, se llega al tema del significado de las palabras y del lenguaje en sí mismo. Para ello, ambos se convencen de que cada palabra contiene un signo, y por ende, si una oración tiene ocho palabras, habrá ocho signos. Agustín pregunta a Adeodato si es posible que existan signos sin palabras, y a este respecto se llega a la palabra nada, que no significa algo, lo que hace que corrijan la idea de que cada palabra contenga un signo. Para esta contradicción, Agustín sugiere que tal vez Dios pueda ayudarlos a conseguir una respuesta más adelante. Se demuestra que las palabras solo pueden ser explicadas con otras palabras, para lo cual Agustín reflexiona sobre si puede haber una explicación que parta de los mismos significados, viendo a su vez también lo contrario: ¿Acaso existen cosas que no tengan un signo? Reflexionan sobre la posibilidad de transmitir mensajes sin un lenguaje, pues éste refiere a palabras que, a su vez, necesitan de otros significados. Ambos piensan entonces en las señas que realizan los mudos y sordos, que terminan siendo elementos difíciles de poder nombrar, por cuanto es casi imposible trasmitir un signo sin la ayuda de otro.

Sant’Agostino nello studio, Venezia, Basilica di San Marco, Battistero, 1343-1354. vol. 1: dalle origini al XIV secolo di Alessandro Cosma, Gianni Pittiglio, Valerio Da Gai.

Se desarrolla la idea de cómo los signos pueden ser explicados por otros, llegando a la conclusión de que existen distintos tipos de signos, entre los que se encuentran los audibles y los escritos. Así, sintetizan que toda palabra es un signo pero no todo signo es una palabra. La cuestión acerca de los signos se profundiza en la medida en que se abre la posibilidad de la existencia de signos que se refieran a otros y que estos otros se refieran a los mismos, es decir, a la existencia de signos recíprocos. Agustín pregunta a Adeodato si toda palabra es un nombre, a la vez que si todo nombre es una palabra, esto lo hace con el fin de averiguar si tales signos son recíprocos. Aquí entramos en una larga conversación que busca definir las diferencias entre palabra, verbo, nombre y vocablo. Concluyen que hay signos que no pueden ser entendidos por su significado (por ejemplo, la palabra conjunción), y que al decir signo nos referimos a una palabra, y que al decir palabra nos referimos a un signo. Todo esto quiere decir que la idea de palabra y signo contienen a su vez dos palabras y dos signos, por lo cual son recíprocos. Mas adelante se delimitan estas intrincadas definiciones, exponiendo en el capítulo ocho un resumen de lo precedente.

Al final del texto se reflexiona sobre la preferencia de los signos o de los significados; es decir, y aquí Agustín escribe un ejemplo a Adeodato acerca de lo que es el hombre: ¿Acaso es la suma de las dos sílabas, hom – bre? ¿O acaso su significación es lo valioso? Inicia de esta manera otra larga discusión, esta vez referente a los signos y a los significados. Tal debate termina con la pregunta de si realmente pueden enseñarse los signos, a lo que se responde que nada puede enseñar los signos por sí mismos sino con la ayuda de las palabras. La pregunta con la que se cierra la obra es ¿Cómo podemos aprender todas las cosas que nos rodean a través de las palabras? Pues todo lo que percibimos lo hacemos por medio de los sentidos o de la mente, es decir, mediante lo sensible y lo inteligible. San Agustín concluye, en medio de pensamientos acerca de Dios, que las palabras no parecen ser capaces de manifestar todo lo que nuestro espíritu posee. 

Para realizar los resúmenes de las dos obras mencionadas en esta entrada utilizamos la página Augustinus, donde pueden encontrar las obras completas de San Agustín en español.

Cronología biográfica y obra artística de Gustave Doré

1832       Paul Gustave Doré nació en Estrasburgo, Francia, el 6 de enero. Se destacó en su época como pintor, escultor, ilustrador y grabador. Su talentosa vida artística, que comienza con sus primeros dibujos aproximadamente a la edad de cinco años, lo ha consagrado en la actualidad como el último de los grandes ilustradores. Como dibujante, Doré influyó a artistas de la segunda mitad del siglo XIX y del XX hasta nuestros días. El reconocimiento que Doré adquiere es posterior al rechazo de sus contemporáneos, pese a que algunos lo tenían en excelente concepto. Es considerado como el padre del cómic. El cine moderno absorbe también influencias de las obras de Doré, en especial para reflejar imaginariamente lo oscuro, lo religioso y el ambiente pesado de distintas épocas históricas. Como pintor, también cuenta con una técnica excelente; sin embargo, tanto la pintura como su talento como escultor son poco conocidos y apreciados. En éstos también buscaba representar los aspectos más nefastos de su contexto histórico y religioso.

Paul Gustave Doré, 1867, Félix Nadar.

1847            Cuando Doré tenía quince años de edad, viaja a París por primera vez con sus padres. Allí firmó un contrato con Charles Philipon. El contrato decía que Philipon le publicaría una litografía por semana. La primera litografía diseñada por Doré y publicada, fueron Los Trabajos de Hércules, diseñados en piedra. La aceptación que obtuvieron las ilustraciones dio lugar a que se le encargara una serie de trabajos donde ilustraba obras de François Rabelais y de Honoré de Balzac. Desde 1847 hasta 1851, sus litografías eran publicadas semanalmente en el Journal pour Rire.

Gargantúa y Pantagruel (Francois Rabelais, 1534) Ilustración de Gustave Doré.

1848            Con la edad de 16 años, Gustave Doré se consagra como el ilustrador mejor pagado en Francia. 

1850          El arte religioso domina la obra del autor. En la mitad de esta década, Doré traza su estilo en la prensa ilustrada.

Ilustraciones de La Biblia, Gustave Doré.

1852            Se publica su ilustración Abraham, God and two angels, clave ejemplo de la pintura religiosa.

1853            Doré no tuvo una educación en la disciplina artística, por lo cual se denomina un autodidacta. Pese a ésto, sus ilustraciones contaban con sumo prestigio, llegando a ilustrar obras del poeta inglés Lord Byron. Con este trabajo inicia a ilustrar obras de escritores ingleses como Edgar Allan Poe.

Manfred und der Gemsjäger, 1853, Gustave Doré.

1854            Cuando publica sus ilustraciones del Oeuvres de Rabelais, como grabados interpretativos de su obra, las ilustraciones fueron consideradas un éxito. En la actualidad, estas ilustraciones están incluidas en una colección de Obras maestras europeas.

1855            En este año ilustró los Cuentos Droláticos de Balzac, para éste diseñó 425 dibujos. En esta fecha publica otra de sus obras más valiosas, representando la muerte trágica de Gérard de Nerval (1855).

Cuentos Droláticos, de Balzac. Ilustración de Gustave Doré.

1857        Realiza ilustraciones para el Nouveau Paris.

1860            Ilustró la edición francesa de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. En este mismo año viaja por primera vez a España, dicha experiencia vitalizó su trabajo sobre la obra de Cervantes.

1861            Realiza ilustraciones para El Infierno, de la obra La divina comedia de Dante. Las ilustraciones fueron recopiladas por el mismo Doré en un libro para el cual solicitó la ayuda a Louis Hachette. Éste se niega por no estar dispuesto a ayudar en algo que costaría un elevado precio. Doré pagó por este proyecto, realizando en él una cantidad de 76 grabados.

El infierno, La Divina Comedia (Dante Alighieri, 1472). Ilustración de Gustave Doré.

1862            Realiza ilustraciones de Los cuentos de Perrault. Para este año realiza su segundo viaje a España, esta vez en compañía del barón Davillier. Para Doré, cada una de las experiencias de la vida debían ser ilustradas, por tal razón, en su viaje recopila una serie de ilustraciones que publicaría en el año siguiente. El motivo de estas ilustraciones era realizar unas crónicas de la vida de Valencia, Galicia y Andalucía. Junto al Barón Davillier, realizan una colección titulada Le Tour du Monde.

1863            En este año se publican sus ilustraciones de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

1865        Ilustra la mayoría de los pasajes de la Biblia. Obtiene reconocimiento internacional, su éxito se debe esta vez al lienzo El Ángel de Tobit.

1866            Realiza ilustraciones para el libro El Paraíso perdido de John Milton, se publican sus ilustraciones de La Biblia y de Las aventuras del barón de Münchhausen.

1867            Realiza ilustraciones para Las Fábulas de la Fontaine; además, añade dos series de ilustraciones que completarían nuevos capítulos de La Divina comedia. Las ilustraciones de la biblia le brindan la oportunidad de realizar una exposición completa de sus obras en Londres. A partir de esta exposición, se funda la Doré Gallery en New Bond Street.

La cigarra tocaba la guitarra, Fábulas de la Fontaine, 1668. Ilustración de Doré.

1869         Recibe una invitación de Blanchard Jerrold, quien le solicita trabajar juntos en la producción de un retrato de Londres. La idea era plasmar The Microcosm of London (1808), obra reconocida de Rudolph Ackermann, William Pyne y Thomas Rowlandson.

1870         En este año tiene lugar la Guerra fría, Doré se encontraba en Londrés como reportero desde años antes. También consigue ilustrar los poemas del poeta inglés Thomas Hood. 

1871        Doré toma la decisión de sumarse como voluntario para la Guardia Nacional. El espectro lúgubre y tenebroso de la Guerra le brinda a Doré la oportunidad de conocer los dramas y tempestades humanas. Obtiene un amplio panorama de las ruinas de la Guerra, de la violencia, la muerte, la desolación y la despiadada carne humana, todos estos sentimientos son representados al instante porsu arte.

1872           Se publica el libro London: A Pilgrimage, en el cual Doré realiza 180 grabados. El trabajo obtuvo aceptación, pero contó a su vez con duras críticas. La primera de ellas, y la más constante en toda su obra artística, era la acusación de imaginario y escandalizador. Acusación adquirida en primer lugar por exponer los escombros y la pobreza que se experimentaba en la Comuna Francesa. Se debatía su reputación como ilustrador y sus obras recibían desprestigio por la sociedad francesa, que pretendía esconder la realidad de la Guerra.

1875            Publica su obra La Casa de Caifás.

1876            Realiza ilustración a la Canción del viejo marinero de Coleridge.

1877          Hace una exposición en el Salón donde muestra la escultura La Parca y el Amor. En este mismo año Doré firma un contrato por cinco años para la editorial Grant & Co. Para ésta ofrecía su trabajo por tres meses cada año de residencia en Londres.

1883        Gustave Doré Fallece en París. Su cuerpo fue sepultado en el Cementerio del Père-Lachaise, ubicado en la capital francesa. Muere a la edad de 51 años. Se encontraba trabajando en una serie de ilustraciones para el cuento El cuervo, de Edgar Allan Poe. En este mismo año se inicia un proyecto de reedición la obra de Rabelais (la segunda edición). Sumada la primera edición y la segunda, la obra de Rabelais contaba con 61 ilustraciones, además de 656 viñetas elaboradas por Doré.

Referencias bibliográficas

Gustave Doré, WikiArt. Recuperado de: https://www.wikiart.org/es/gustave-dore.

Gustave Doré, Biografías y Vidas, La enciclopedia biográfica en línea. Recuperado de: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/dore.htm.

Gustave Doré (1832-1883). El imaginario al poder. Musée d'Orsay. Recuperado de: http://www.musee-orsay.fr/es/eventos/exposiciones/en-el-museo-de-orsay/exposiciones-en-el-museo-de-orsay-mas-informaciones/article/gustave-dore-37172.html?print=1&.

Ilustraciones de "El Quijote" de Gustave Doré. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado de:http://www.cervantesvirtual.com/portales/miguel_de_cervantes/imagenes_quijote_dore/.